بسیاری ازآثار ماندگار هنری به جز آن‌هایی که شاید بتوان گفت صرفا از حالات درونی خود هنرمند سرچشمه می‌گیرند، حاصل تأثیر واقعه و تغییری در جامعه هستند، بر ذهن و روح آفریننده‌ی اثر هنری. در کشور ما آثاری در اوایل انقلاب می‌توان نام برد که کاملا در بستر جریان روحی و فکری آن زمان شکل می‌گرفتند. اما در سال‌های اخیر شاید تنها مثال‌هایی که در رابطه با همراهی بی‌واسطه‌ی هنرمندان عرصه‌ی موسیقی با مردم و مشکلاتشان به ذهن می آید آثاری هستند که پس از وقوع زلزله شکل گرفته‌اند. گرچه فضای محنت‌آلود و غمِ فراگیر در جامعه پس از چنین وقایعی، فقط تا مدتی حضور دارند، ولی آثاری که در این میان آفریده می‌شوند ماندگارند، چون برخاسته از واقعیت هستند و به زندگی و مرگ مردم گره خورده‌اند؛ آوای مهر اثر استاد حسین علیزاده برای زلزله‌ی رودبار و هم‌نوا با بم برای فاجعه‌ی بم. ز بعد ما که مانند این دو اثر برخاسته از همین زمینه بود آرام و بی‌هیاهو میان علاقه‌مندان موسیقی جاری شد. اجرا در سال 1384 در تالار فردوسی دانشگاه تهران برای زلزله‌ی زرند.
در میان آثار تصویری موجود در بازار که اغلب با یک دوربین و حتی گاه با دوربین‌های شخصی و با سطح کیفیتی بسیار پایین تصویربرداری شده‌اند، ارایه‌ی اثری با ویژگی‌های ز بعد ما مایه‌ی شگفتی است. اهمیتی که این گروه برای شکل ارایه‌ی اثر خود قایل شده است موضوعی است که در میان دیگر آثار به ندرت به چشم می‌خورد.
هماهنگی بین تصویر و صدا از ویژگی‌های بارز این اثر است. تصویر همگام با ملودی تغییر می‌کند. زاویه‌ی تصویربرداری و این که در هر قسمت، تصویر کدام نوازندگان دیده شود نکته‌‌هایی هستند که با کارگردانی و تدوین سنجیده رعایت شده‌اند. با فرض تقسیم گروه به سه گستره‌ی صدایی، هماهنگی هوشمندانه‌ی تصاویر با تغییرات ملودی در این سه گستره، بیشتر آشکار می‌شود. تصویر نوازنده‌ی سنتور باس دقیقا مانند نقشی که در ملودی ایفا می‌کند در زمینه و در امتداد دو گروه دیگر ارایه می‌شود.
تصویربرداری از تماشاگران و به‌خصوص هنرمندان و اشخاص برجسته‌ی حاضر باید در زمان و به دفعات مناسب انجام شود. نمایش حضور بزرگانی چون پرویز مشکاتیان و کیهان کلهر خود تأییدی است نهان بر اثری نو که شنونده دریافت می‌کند. و این کار بسیار به‌جا انجام می‌گیرد و هنگام اجرا تمرکز تصاویر بر روی نوازنده‌هاست. در تصویربرداری اثری مانند هم نوا با بم که احتمالا از نظر کیفیت تنها اثر قابل مقایسه با ز بعد ما است شاید به دلیل این که در حال و هوای زمان فاجعه شکل گرفت ونمایش احساسات تماشاگران اهمیت بیشتری داشت این نکته چندان رعایت نشده است. موارد زیادی وجود دارد که هنگام تکنوازی اساتید، تصویر تماشاگران (البته در مواردی نه چندان کم، تصویر هم‌کاران شرکت دل‌آواز که در بخش پشت صحنه هم حضور دارند) نمایش داده می‌شود. لذتی که هر شنونده از یک قطعه‌ی موسیقی می برد مخصوص خود اوست. نمایش حالات شنوندگان حاضر در سالن القای حسی جدای از بستر حس ملودی است. گویی ملودی از طریق آنها شنیده می‌شود.
طراحی هنرمندانه‌ی جلد، توضیحات کافی و نوشتن اشعار اگرچه از ملزومات ارایه‌ی یک اثر هنری هستند ولی به دلیل فقدان آنها در دیگر آثار باید از ویژگی‌ها و امتیازات بارز این اثر محسوب شوند.
نام سیامک آقایی برای بسیاری از علاقه‌مندان موسیقی سنتی نامی آشناست. به ویژه پس از کنسرت گروه عارف و شهرام ناظری. در این کنسرت نیز سیامک آقایی نوازنده‌ی سازی بود که کنجکاوی بسیاری از شنوندگان را برانگیخته بود. تکنوازی هنرمندانه‌ی او این امید را ایجاد کرد که سازی با ویژگی‌های قیچک باس جایگاهی در ترکیب سازی موسیقی سنتی پیدا کند.

سیامک آقایی سابقه‌ی همکاری با گروه جاده‌ی ابریشم را نیز داراست. گروهی بین المللی که اعتبار خود را از حضور نوازندگان بزرگی همچون کیهان کلهر وام می‌گیرد. این گروه نیز در زمینه‌ی تلفیق موسیقی ملل مختلف اجراهای موفقی داشته است. ز بعد ما در واقع نتیجه‌ی تجربه‌ی آگاهانه‌ی سیامک آقایی در نوآوری است. شاید زمانی تنها نامی که با آگاهی از مسیر نوآوری آثاری عرضه می‌کرد حسین علیزاده بود. ایده‌ای که در راز نو و پیشتر از آن در دلشدگان آزموده شده بود یعنی هم‌آوایان. مسیری که علیزاده پس از سالیان هنوز هم از آن دور نشده است. در کارهای جدید (سرود گل) و حتی در آثاری که با استاد شجریان اجرا شد ردپای آن به چشم می خورد (نمونه‌ی آشکار در بی تو به سر نمی شود و یا تصنیف بزن آن پرده). در میان دیگر نوازندگان شاید جز به تلاشی برای تکرار آثار درخشان گذشته به چیز دیگری نتوان اشاره کرد.
نوازندگان جوان این گروه به گفته‌ی سیامک آقایی و البته همان طور که از تسلط تحسین برانگیزشان روی ساز آشکار است پیشتر در اجرا، تجربه‌های موفقی داشته‌اند. نکته‌ی بسیار مهم در مورد اجرای این اثر همدلی و هماهنگی بین اعضای گروه است. نوازندگان در پی اجرای اثر هستند نه نمایش مهارت خود روی ساز. نکته‌ی قابل توجه حضور "خویشتنِ" نوازندگان در القای حس است نه حسی که در اثر ممارست درنواختن آزموده شده باشد. ارتباط روشن و ظریفی که هنگام اجرای هر قطعه با آن دارند (به عنوان مثال زمزمه‌ای همراه ملودی قطعه‌ی لطیف شالیزار به گوش می‌رسد) نشان می‌دهد که هر کدام در شکل گیری و تکامل قطعات سهم داشته‌اند و نظرات برای اعمال تغییرات همسو شده است. البته در غیر این صورت نوازندگی 5 سنتور در کنار هم احتمالا غیر ممکن می‌شد. این مسأله در اجراهای بزرگان ما بسیار نادر است چرا که ملودی که گروه اجرا می‌کند زاییده‌ی ذهن یک نفر است و دیگر نوازندگان در تکنوازی ها مجالی برای ارایه حس خود می‌یابند.
قطعات همان طور که از نام آنها برمی‌آید بیشتر به یک صحنه یا تابلو از یک حس یا واقعه می‌مانند. تصویرسازی در ذهن شنونده، احتمالا یکی از اصلی‌ترین اهداف سازندگان بوده است. حتی کسانی که نوازنده و کنجکاو نتیجه‌ی ترکیب 5 سنتور نیستند به خوبی با این اثر ارتباط برقرار می کنند. علت را می توان در موفقیتی دانست که قطعات در تصویرسازی بدست آورده‌اند. شباهت قطعه‌ی شالیزار از نظر القای حس آرامش و روح زندگی با قطعه‌ی زندگی اثر استاد علیزاده قابل توجه است.
نکته‌ی بسیار مهم ریتم قطعات است. امروزه شاید حتی آهنگ سازانی که پیشتر تجربه‌ای به جز ریتم های رایج موسیقی ایرانی نداشتند نیز گویی کنجکاو هستند و متاسفانه عمدا به تغییر ریتم می پردازند لاجرم آنچه برای شنونده بارز می شود تغییر ریتم است نه ملودی و این جاست که آهنگساز از به خدمت گرفتن ریتم بازمانده است و در واقع ملودی را با توجه به تغییرات عمدی در ریتم هدایت کرده است. وقتی یک جنبه‌ی خاص در هنر جامعه مورد نظر قرار گیرد و ناقدان آگاهی نباشند که خطر افراط و تفریط را یادآور شوند آن جنبه‌ی خاص زمینه‌های دیگررا تحت الشعاع قرار می‌دهد و هنرمندان می‌کوشند هر چه بیشتر آن عنصر مورد توجه عموم را جایگزین همه عناصر ترکیبی هنر قرار دهند. و باز هم باید به نام حسین علیزاده اشاره کرد که شاید در موسیقی سنتی اولین کسی است که پیرو حس ملودی والبته با آگاهی، از ریتم های گوناگون استفاده کرده است. در این اثر نیز ریتم و تغییر آن، پیرو حس آهنگ ساز بوده است لذا تغییرات کاملا به جا و هماهنگ به گوش می رسند.
موردی که شاید در برخی نوشته ها در رابطه با این اثر به دید انتقاد یا موردی منفی بیان می‌شود آوازی است که سیامک آقایی در قطعات انتهایی(روی DVD از قطعه‌ی شب زرند) اجرا می کند. جز اشاره به نام هم‌خوانان در پایان، جایی نامِ آواز یا هم‌آوایی برده نشده است، پس منصفانه نیست آن را خارج از بستر احساس و جریانی که تا این لحظه از ملودیِ سازها دریافت کرده‌ایم بشنویم. در واقع باید جای آن را در تابلویی که از یک واقعه (درشب زرند) ترسیم شده است بیابیم. آری لذتی که از ترکیب زیبای 5 سنتور تا آن لحظه نصیب شنونده شده است به ظاهر قدری با آواز کاهش می یابد. اما اگر به ذهن بیاوریم که چه می شنویم این آواز نیز مانند نغمه های برآمده از سازها جای خود را نشان خواهد داد. این ناله و فغان است، شِکوه است. کلام آن را شکل می‌دهد و سخن از نماندن و ویرانی است. قرار نیست شنونده از تحریر یا وسعت صدا لذت ببرد، لذتی که بسیار شناخته شده و رایج است و همه‌ی علاقه‌مندان موسیقی می‌دانند کجا باید آن را بیابند. صدای خاص و غریبی را به یاد بیاوریم در آوای مهر اثر استاد علیزاده. این صدا آنقدر با فضای غم‌آلود فاجعه هماهنگ است که شنونده به محض شنیدن، آن را می بیند گویی منتظر فریادی در سوگ بوده است. یا آواهای موسیقی فیلم لاک‌پشت ها هم پرواز می‌کنند، مویه‌ای در آنچه رخ داده است. در دو اثر ذکر شده گم‌نام بودن خواننده یا به بیان بهتر غریب بودن صدا نشان ناله‌ای از مرد یا زنی دارد، میان آوارها. تمام زیبایی بیان هنری یک فاجعه در همین نکته نهفته است. در این دو نمونه نمی‌توان و نباید به زیبایی صرف یا مهارت خود صدا اشاره کرد بلکه در زمینه‌ی ملودی و توصیف فاجعه اثر خود را نشان می‌دهند. اما در این اثر شاید به دلیل جذابیت تصویر و این که شنونده هنوز ذوق زده‌ی اثری بدیع و اندیشه‌مند است و نشستن 5 نوازنده‌ی سنتور کنار هم، هر کدام با سازی با خصوصیات خاص، او را تشنه نگه می دارد که بشنود، بیشتر از این باده‌ی نو بنوشد یا به عبارت بهتر تا آنجا که می‌تواند کشف کند، در این حالت شاید مواجه‌ی بی‌درنگ با آوازی که حضورش فقط برای القای حس فغان و شِکوه در نظر گرفته شده کمی دشوار باشد. احتمالا چند نکته‌ی زیر در صورت حضور پررنگ تر در آوا می توانست قدری هدف را بهتر بنمایاند. بیت اول و دوم و سوم با صدای بم و آرام اجرا می شوند و غیرمنتظره (به تعبیر شنونده‌هایی که با ایشان صحبت کرده‌ام) نیستند چون با سنگینی غم ترسیم شده هماهنگ هستند و صدا در این محدوده روان است.

آقای آقایی خواننده نیستند کما این که جایی هم اشاره نکرده‌اند، ولی حتما به ویژگی‌های صدای خود آگاه هستند. همان‌طور که در مصاحبه‌هایشان گفته‌اند در انتخاب سازها سازی که صدایی به اصطلاح تیز یا خارج از بستر صداها داشته است حذف کرده‌اند اما برای آواز چنین نکته‌ای چندان مدنظر نبوده است. شنیدن صدایی ناآزموده وشاید بتوان گفت معمولی برای بیان حسی خاص پیشتر نیز مورد استفاده قرار گرفته است(دو مثال پیش گفته و حتی آواز شجاعت حسین خان در اثر غزل با هم‌نوازی کیهان کلهر) ولی تا جایی که حس، و یا در اینجا غمی که صدا محمل آن است در برابر ناآزمودگی کمرنگ نشود. در مصراع "قفس شکسته‌ام و آشیان نمانده به یاد" این مساله خود را نشان می دهد تا فرود و تکرار واژه‌ی "نمانده به یاد". با توجه به طغیانی که توسط سازها در این قسمت ایجاد می شود هدف القای احساس تلخی و دلهره‌ است ولی همان طور که گفته شد در اوج، این یک صدای فغان یک مرد در تابلوی ملودی نیست و بیشتر جنبه‌ی ناهماهنگی آن (از نظر فضایی که توسط سازها ایجاد شده) به گوش می رسد و شاید ناخودآگاه شنونده را از فضا دور می‌کند. در ادامه آوایی مانند مویه اجرا می شود که کمابیش همین حالت را دارد. سپس گویی به آرامی می رسد، به درنگی در آنچه رخ داده است. شعر بعدی واضح شنیده نمی شود و کلمه ها بیش از حد گنگ به گوش می رسند( البته اگر به بروشور مراجعه نشود) و در ادامه عملا به فریادهایی نامعلوم تبدیل می شوند. حسی که با آواز دنبال می شده است توسط سازها به نحوی زیباتر در ادامه ترسیم می شود. شاید نتوان اوج خواندن این صدا را با این که هدف القای حس فغان است نه زیبایی، توجیه کرد.
بیدل در تاریخ ادبیات فارسی اوج شیوه‌ای است که به نام هندی و یا اصفهانی خوانده می‌شود. خصوصیت برجسته‌ی این شیوه گسیختگی معانی و پریشانی اندیشه‌های سرایندگان آن است که هر بیتی از عالمی ویژه‌ی خودش سخن می‌گوید و حتی در یک غزل گاه معانی متضاد با یکدیگر در کنار هم قرار می‌گیرند. با این همه غرابت خیال و تازگی حرف‌ها در شعر این دسته از شاعران نوعی لذت-که شاید لذت هنری محض نباشد- در خواننده ایجاد می‌کند. البته این نوع ایجاد شگفتی و نمایش غرابت در آغاز کار گریزی بوده است از ابتذال شعر و معانی شعری در شعر قرن نهم وبا گرم شدن بازار این شیوه چیزی که در اصل گوشه‌ای از کار شاعران بوده به گونه‌ی هدف و بنیاد کار درآمده است و شاعران قرن یازدهم به ویژه آن‌ها که در نواحی هند می‎زیسته‌اند تمام کوشش خویش را صرف این راه و رسم کرده‌اند. خوانندگان این عصر جنبه‌ی خیال‌پردازی را تنها عنصر اصلی در ساختمان شعر می‌پنداشته‌اند. با دگرگونی پسند جامعه شعر گویندگانی مانند بیدل که تمام کوشش آنان صرف اعجاب و ایجاد حیرت سرگردانی برای خواننده است فراموش می‌شود و این خصوصیت در مورد بیدل کاملا روشن است زیرا با دگرگون شدن فضای شعری ایران در دو قرن دوازدهم و سیزدهم بیدل در ایران فراموش می شود. بیدل شاعری است که برای خواننده‌ی ایرانی و حتی برای بسیاری از اهل فضل و دوستداران شعر در ایران ناشناخته مانده است و کمتر شاعری است که با شخصیتی بدین گونه تا این حد گمنام مانده باشد به‌خصوص که در ولایات دیگر قلمرو زبان فارسی از شهرت بسیار برخوردار باشد. توجه گروه به ایجاد فضا و حالتی مانند سیر و تصویرسازی شاید دلیل حرکت به سوی شعر شاعری چون بیدل باشد گروه برای اجرای اثر خود با دقت و وسواس همه چیز را انتخاب کرده و حتی تغییراتی در ساختمان سازها نیز اعمال کرده است و برای کلام از بیدل دریافت کرده است، شاعری که از صور خیال به گونه‌ای خاص و با بسامدی زیاد در اشعارش بهره می‌جوید. تأثیر تا حدی است که نام اثر هم از دل ابیات بیرون آمده است. ترکیب‌های غریب و نو در شعر بیدل فراوان است گرچه در بسیاری موارد شاید ناخوشایند، اما حس و رنگ‌آمیزی در نواهای این گروه با این ویژگی شعر بیدل بی‌شباهت نیست که البته بر خلاف شعر، تعادل اندیشمندانه در ملودی کاملا رعایت شده است.
توجه به اهدافی که آفرینندگان این اثر بیان کردند، مواردی چون دستیابی به ترکیبی نوین از سازی مانند سنتور، سونوریته‌ی متفاوت، ... آشکار است. این موارد در جای خود بسیار بدیعند و راجع به آنها سخن رفته است ولی شاید مساله‌ای که در موسیقی امروز ما بسیار کم به چشم می‌خورد تلاشی جدی برای جستجوست، راهی مانند راهی که این گروه طی کرده است، اهمیتی است که برای شنونده قائل شده است در تک تک نت‌ها. در لاک استادی و رقابت منفی فرو رفتن میان بزرگان کاملا حس می شود. ملودی هایی که از اساتید اجرا می شود چیزی است که آن ها دارند نه آنکه مانند این گروه سال‌ها در پی جستجوی آن باشند. آری آنچه آنها فقط با اتکا به حسِ آزموده‌ی خود می نوازند بسیار زیباست ولی پس از بیرون آمدن از تالار تنها فکری که به خاطر می رسد یک نوازندگی خوب است نه ویژگی ملودی. در اجراها فقط در پی شنیدن تحسین‌هایی هستند که سال‌ها پیش می شنیدند. نقدها هم به همین محدود می شود که این نوازنده نوازنده‌ی سابق نیست. اجراها آنقدر کم است و تشنگی و امید آنقدر زیاد که سطح توقع فقط در همین حد است که صرفا چیزی اجرا شود و علاقه مندان به همین که نشانی از ملودی های زیبای سال های دور برایشان تداعی شود راضیند. این گروه مسیری طی کرده که عصاره‌ی تلاششان طی پیمودن مسیر کاملا آشکار است. اندیشیده‌اند که شنونده باید با چه چیزی روبرو شود و به حق صادقانه و هنرمندانه آن را می آفرینند. حس و شاید به واژه‌ی رایج تر، حس و حال در موسیقی ایرانی نقش اصلی را بر عهده دارد ولی شاید هنگام اجرا شنونده فراموش کند که گنجینه‌ای چون ردیف موسیقی پشتوانه‌ی حس است و آنقدر از اندیشه غنی است که ذوق با کمی آزمودگی خالق آثاری بسیار زیبا خواهد بود. در اینجا دانش ردیف (در واقع خوب حفظ کردن آن) تا حد زیادی نوازنده را آزاد می‌گذارد که انرژی خود را صرف حس کند واندیشه اکسیری است که بزرگانی چون علیزاده با استفاده از آن و گنج ردیف به نغماتی دست می یابند که اصیل و در عین حال نو هستند. این گروه به بیان خودشان از صفر شروع کردند. تجربه‌ای نوین با مشکلات خاص خود. هدف ساختن تصنیف یا اجرای گوشه‌ها نبوده است که بارها در سطوح گوناگون اجرا شده است بلکه حسی جدید با شیوه‌ای جدید باید آفریده شود و لاجرم در مورد پایه های آن نیز باید نیک اندیشید تغییرات حتی در ساختمان سازها اعمال شده است. هدفِ بزرگ می طلبد که تا این وادی هم پیش بروند. قدرت نوازندگی، تجربه و ممارست حتی صمیمیت بین اعضا پشتوانه‌ی اندیشه‌ای شجاعانه بوده است.